百年山水之窺：李可染、陸儼少比較簡(jiǎn)介，目錄書(shū)摘
2020-07-23 14:32
來(lái)源：京東
作者：京東
百年山水之窺：李可染、陸儼少比較
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內容簡(jiǎn)介: 在二十世紀這百年中，中國山水畫(huà)經(jīng)歷了一個(gè)特殊的階段。二十世紀的中國發(fā)生的社會(huì )整體變動(dòng)，在西方文化的被動(dòng)輸入和主動(dòng)引進(jìn)下，傳統的藝術(shù)和文化受到了強烈的異質(zhì)性挑戰，美術(shù)革命的思潮針對的是傳統中國畫(huà)和中國畫(huà)的傳統。本文以李可染和陸儼少為研究對象，通過(guò)對兩人的藝術(shù)主張及其實(shí)踐作深入具體的比較分析，在一定層面上反映出世紀中國山水畫(huà)在傳統與變異之間的現實(shí)張力。李可染曾畢業(yè)于上海關(guān)專(zhuān)，后進(jìn)入國立藝專(zhuān)就讀研究生，在新式美術(shù)學(xué)校學(xué)習西畫(huà)，此時(shí)較為深刻地受到了林風(fēng)眠的影響，這是他習慣性地以西畫(huà)的眼光和思維方式來(lái)對待中國山水畫(huà)的緣由。他主觀(guān)上努力地認識和把握中國畫(huà)傳統，求教于齊白石和黃賓虹，以筆墨的把握為根據，與中國畫(huà)傳統保持了內在的緊密聯(lián)系，但是他對傳統筆墨的理解和現實(shí)的把握是有所缺陷的，他強調筆墨與自然景物真實(shí)性的結合，弱化了筆墨自身的審美價(jià)值，注重筆墨對于實(shí)的表現而忽略了筆墨中虛的表現。他接受徐悲鴻“直接師法自然”的國畫(huà)革新觀(guān)點(diǎn)，有志于“為祖國河山立傳”，立足于西畫(huà)的寫(xiě)生方式進(jìn)行實(shí)景山水創(chuàng )作。陸儼少基本在傳統師授的國畫(huà)學(xué)習方式中成長(cháng)，他師從傳統山水畫(huà)家馮超然，并在王同愈的引導下學(xué)習詩(shī)文，以傳統文人的綜合素養要求自己，“四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)”成為他一生的修養方式。陸儼少充分重視山水畫(huà)傳統，同時(shí)深入自然，在游歷中“參酌往昔前人筆墨”，使自己既“自創(chuàng )新貌”又“筆筆有來(lái)歷”。李可染與陸儼少在對待“師造化”的問(wèn)題上有著(zhù)極大的差異。李可染將其理解為“深入生活”，要求“把客觀(guān)世界看成是老師”，持物我兩立的態(tài)度，要求畫(huà)家對客觀(guān)世界作真實(shí)性的描繪。陸儼少則重在真山水中“看神氣”，將對自然的感受和理解融于筆墨的自如表現中，注重畫(huà)面的詩(shī)性呈現。李可染將素描中的高光表現轉化成為其山水風(fēng)格的一大特色，而陸儼少則將自然景物中的光照現象發(fā)展成為“畫(huà)面上似不可少此一物”的“留白”藝術(shù)處理手段。李可染的畫(huà)作以表現高山為主，構圖常以斗方或中堂的形式，畫(huà)面形象集中，施以積墨，通過(guò)筆墨的層層累積來(lái)呈現畫(huà)面的整體形象，有較強的視覺(jué)性。陸儼少的畫(huà)作以云水為特色，以書(shū)寫(xiě)性的筆墨線(xiàn)條呈現畫(huà)面形象，注重畫(huà)面中的動(dòng)勢，體現傳統陰陽(yáng)變化的宇宙認識，并長(cháng)于手卷、冊頁(yè)的表現形式，意蘊表現含蓄、婉轉，承續了傳統山水重品味的藝術(shù)特色。李可染將傳統藝術(shù)范疇中的“意境”理解成為情與景的結合，僅停留在意象的層面上，甚至將其理解成西方藝術(shù)學(xué)中的“典型”，其在創(chuàng )新的同時(shí)對于傳統藝術(shù)的本義產(chǎn)生了偏離。陸儼少的成功是以比較純粹的傳統立場(chǎng)，同時(shí)以其靈活的開(kāi)放性和創(chuàng )造性，形成了自我的風(fēng)格。李可染的成功是將異質(zhì)性的成分融入山水畫(huà)中，并且以傳統的部分損失為代價(jià)所進(jìn)行的創(chuàng )新，別具一格。這樣的比較提示了中國山水畫(huà)在走向現代時(shí)值得思考的諸多問(wèn)題。
作者簡(jiǎn)介:
目錄:摘要
第一章 導論
第二章 世紀遭遇下的藝術(shù)起步
2.1 世紀初的美術(shù)教育
2.2 李可染——師授與學(xué)校教育
2.3 陸儼少——師授與文人修養方式
2.4 師友的意義
2.4.1 李可染與林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻
2.4.2 陸儼少與王同愈、馮超然
第三章 面對自然——題材與表現對象
3.1 各適其志
3.1.1 “為祖國河山立傳”
3.1.2 “杜甫詩(shī)意”
3.2 師造化
3.2.1 “師造化”釋
3.2.2 “深入生活”
3.2.3 “游歷”
3.3 寫(xiě)生問(wèn)題
3.1.4關(guān)于“光”
3.5 高山
3.6 云水
第四章 面向傳統——中國畫(huà)的尺度
4.1 態(tài)度和取向
4.1.1 李可染
4.1.2 陸儼少
4.2 筆墨問(wèn)題
4.2.1 “平、圓、留、重、變”
4.2.2 “自創(chuàng )新貌”與“筆筆有來(lái)歷”
4.2.3 書(shū)法及其意義
4.3 意境問(wèn)題
第五章 在百年山水的視域中
5.1 類(lèi)型與代表
5.2 繪畫(huà)功能的轉變與視覺(jué)性的凸現
5.3 書(shū)寫(xiě)與刻畫(huà)
參考文獻
附錄：李可染、陸儼少年表合編
后記
第一章 導論
第二章 世紀遭遇下的藝術(shù)起步
2.1 世紀初的美術(shù)教育
2.2 李可染——師授與學(xué)校教育
2.3 陸儼少——師授與文人修養方式
2.4 師友的意義
2.4.1 李可染與林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻
2.4.2 陸儼少與王同愈、馮超然
第三章 面對自然——題材與表現對象
3.1 各適其志
3.1.1 “為祖國河山立傳”
3.1.2 “杜甫詩(shī)意”
3.2 師造化
3.2.1 “師造化”釋
3.2.2 “深入生活”
3.2.3 “游歷”
3.3 寫(xiě)生問(wèn)題
3.1.4關(guān)于“光”
3.5 高山
3.6 云水
第四章 面向傳統——中國畫(huà)的尺度
4.1 態(tài)度和取向
4.1.1 李可染
4.1.2 陸儼少
4.2 筆墨問(wèn)題
4.2.1 “平、圓、留、重、變”
4.2.2 “自創(chuàng )新貌”與“筆筆有來(lái)歷”
4.2.3 書(shū)法及其意義
4.3 意境問(wèn)題
第五章 在百年山水的視域中
5.1 類(lèi)型與代表
5.2 繪畫(huà)功能的轉變與視覺(jué)性的凸現
5.3 書(shū)寫(xiě)與刻畫(huà)
參考文獻
附錄：李可染、陸儼少年表合編
后記
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